爱森斯坦（苏联电影导演）

爱森斯坦

苏联电影导演

爱森斯坦，苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。一部《战舰波将金号》引领多少人走上电影之路。他对纪录电影的热衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不会总垂青于一个人。他1934年拍摄的纪录电影《墨西哥万岁！》就一直迟迟无法完成，直到他去世后40多年才由他的助手完成。

简述

爱森斯坦（Eisenstein，Sergei；1898～1948）

苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1923年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《吸引力蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。

生平

爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将

金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。

1929～1932年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国

际电影节上获荣誉金质奖。

1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。

他在拍《亚历山大·聂夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。

贡献

爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺

术方法、接受心理学等方面的着作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。

蒙太奇

蒙太奇是法语Montage的音译，原为建筑学的专有名词，本义是装配、结构和综合画，后来成为电影艺术的专有名词与核心概念，一般解释为组合、构成、剪辑等意。虽然蒙太奇成为电影的代名词，是电影美学的一大竞技场，但它并不是随着电影的诞生而出现的，因为早期的电影还只是活动

照相机式的机械纪录工具——要么固定机位，要么单镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。美国的格里菲斯和前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。

作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论着作没有不论及爱森斯坦的。”鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位，他的吸引力蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《罢工》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。

《蒙太奇论》选译自苏联六卷本《爱森斯坦文集》。爱森斯坦作为苏联蒙太奇学派的代表人物之一，创作《战舰波将金号》、《十月》等堪称经典的电影杰作。作为电影理论大师，爱森斯坦力求探索艺术作品对观众产生最有效影响的途径，创建了电影蒙太奇理论，在爱森斯坦看来，蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，有节奏的组织和联想，也不仅仅归结为情节元素的衔接。爱森斯坦的蒙太奇理论主张两个镜头的并列以及它们的内在冲突会产生第三因素对所叙述事物的评价和观点。

理论介绍

1898年，爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期，爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡大学土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入美术学校，下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的着作……等等看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己在两个领域里的专业知识。

一方面，他充任军事工程师，指导部队构筑各种防御工事；另一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在军人俱乐部里当导演和布景师。1920年，爱森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。而梅耶荷德重视流传于民间

的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱，激发了爱森斯坦的创作热情。

1923年导演了第一部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大·奥斯特洛夫斯基的名着《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆脱了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具；

剧中的人物不是被他设计成小丑就是地道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表演段落构成，其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇晃不己。

爱森斯坦的这一大胆创新颠复了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。而且，舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不仅如此，爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露，从而让观众不用记忆复杂的台词（事实上经他改编后台词已所剩无几）就能理解人物的心理。这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已，将《聪明人》称为“杂技剧”或者说是一个“扎实的杂耍马戏节目”也许并不为过。

《聪明人》上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左翼文化战线》上发表了《吸引力蒙太奇》一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论—吸引力蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。吸引力蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。

它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出‘某个第三种东两’，并变为互有关联。”换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。

根据爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。

在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦吸引力蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻吸引力蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。”(P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。

早期应用

尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功，但戏剧的舞台毕竟是狭小的，难以施展他的才华。为此，爱森斯坦将目光投向了电影，继续发展和实践他的吸引力蒙太奇理论。

1924年，爱森斯坦成功运用“吸引力蒙太奇”理论导演了他的第一部影片《罢工》。这部影片表现了1902-1907年的俄国工人运动，许多情节以真实事件基础。可以说，《罢工》是爱森斯坦吸引力蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现，也是肇始于戏剧的吸引力蒙太奇理论在电影上的首次运用。在影片《罢工》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残暴。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现。镇压与屠宰的冲撞，再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压。而整个剧情发生在工厂和街道，与屠宰场不在同一时空领域内。

《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925年，爱森斯坦执导拍摄的《战舰波将金号》作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映。《战舰波将金号》通过表现波将金号军舰水兵起义，概括地反映了1905年革命。爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇”的胜利。影片分为五个部分：人和蛆；甲板冲突；死者控诉；奥德萨阶梯和舰队会合。其中，“奥德萨阶梯”的后半段“沙俄军队射杀民众”，成为载入史册的经典蒙太奇段落。

在这个段落中，有个由9个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”，9个镜头中，由4个全景镜头和5个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀；特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里，爱森斯坦通过吸引力蒙太奇表现的是人性（母

亲及其婴儿）与兽性（杀人机器）的冲撞，两极景别（全景与特写）的悬殊对比，尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头，造成扣人心弦的紧张效果，堪称默片时代的经典范例。

“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到3秒钟）来达到情绪的一种延伸性渲染。

起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦又再次运用吸引力蒙太奇理论，切入了三个石狮的镜头：沉睡的石狮；苏醒的石狮；跃起的石狮，其隐喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理难容。

这些镜头和段落间吸引力蒙太奇的运用，或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征。其目的是融造镜头之间的冲突，以产生新的意义——一种“1+1>2”的意义。

此外，爱森斯坦还在单镜头画面内部运用吸引力蒙太奇理论。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米·罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。

这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。(P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的吸引力蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是：在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。

《罢工》和《战舰波将金号》两部早期影片，不仅运用了诸多的杂耍镜头，而且杂耍镜头的组接大多以冲突呈现，相比话剧《聪明人》而言，其基调是灰色悲壮的。但是源于戏剧产生的吸引力蒙太奇还是在影片中体现得淋漓尽致。

诚如批评家所言，杂耍镜头的有意组接有时显得故弄玄虚，有过于追求形式主义之嫌，爱森斯坦试图通过镜头直观的形式表现来灌输导演的某种意图，从而将观众观看电影理解为接受导演的某种教育。但至少在《罢工》和《战舰波将金号》两部影片里，爱森斯坦运用吸引力蒙太奇征服观众的雄心还是实现了。毕竟，跨越时空的杂耍镜头组接切合影片所表现的主题，且镜头间具有冲突的相关性，观众的理解也变得不太困难；单镜头内的吸引力蒙太奇处理在视觉上至少给默片时代的观众一种新奇和冲击。

理论发展

1948年，爱森斯坦在他的书房里因心脏病发作而去世。他留给世人的是多部堪称经典的影片和丰富的理论着作。除上文提到的这两部影片外，还有《十月》（1927年）、《旧与新》（1929年）、《亚历山大·涅夫斯基》（1938年）及《伊万雷帝》（1945年）；他的代表性着作主要有：《爱森斯坦论文选集》、《电影艺术四讲》、《电影吸引力蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。(P69)这位蒙太奇巨匠“在今天的影响很大，主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力，更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。”

如今，吸引力蒙太奇被广泛用于科普片、广告片、武打片，它把科学知识阐发得生动形象，把购买欲望劝诱到掏出金币，把刀光剑影张扬得眩人耳目。这一方面在于现代视听技术的进步使得吸引力蒙太奇的表现手法更加多元，另一方面也在于吸引力蒙太奇确实也符合现代人视听的某些要求。只是有些商业影片运用吸引力蒙太奇已经到了观众无法理解的地步，抛弃了爱森斯坦吸引力蒙太奇所隐含的预设——导演与观众意愿的结合，这恰恰是吸引力蒙太奇的特质和生命力所在。

爱森斯坦的这一预设是理解吸引力蒙太奇理论的关键所在，犹如打开吸引力蒙太奇理论宝库的钥匙。抛弃吸引力蒙太奇的理论预设，就等于只拾起了吸引力蒙太奇的形式外壳，呈现了一种空壳的吸引力式镜头，带给观众的是“恶搞”的无限空间。

个人逸事

邀请梅兰芳拍戏

1934年，苏联对外文化协会邀请梅兰芳以国宾身份去苏联演出，梅兰芳很是兴奋，决定接受邀请。由于交通问题，梅兰芳的苏联之行一直推迟到1935年2月。

当梅剧团抵达莫斯科时，苏联对外文化协会已成立了一个以大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和著名电影导演爱森斯坦等文艺界知名人士组成的“梅兰芳招待委员会”，热情迎候梅兰芳一行。

梅兰芳在莫斯科和列宁格勒(今圣彼得堡)两个大城市举行了为期3周的演出。观看梅兰芳表演的除“梅兰芳招待委员会”全体成员外，还有苏联党和国家领导人、文学泰斗高尔基、阿·托尔斯泰、著名芭蕾舞演员谢苗诺娃，以及因反对纳粹政权而被迫流亡苏联的德国大戏剧家布莱希特。

梅兰芳在苏联获得极大成功。他的精彩表演使广大苏联观众如醉如痴。

梅兰芳苏联之行的另一重大收获，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特荟萃一堂，3位大师被国际戏剧界联合称之为“世界3大演剧体系”。3大演剧体系代表人物的聚会，成了近代世界戏剧史上的一件盛事。

此外，梅兰芳还同大名鼎鼎的电影导演爱森斯坦成了好友。

初到莫斯科，梅兰芳即在“梅兰芳招待委员会”的成员里注意到其中最年轻的一位。那是个相当英俊潇洒的男子，满头卷发，一双蓝色眼睛，身材不高却很敦实。他的大脑袋、宽前额十分引人注目。有关人员向梅兰芳介绍说，这就是爱森斯坦梅兰芳早已慕其大名，如今能见到他本人，十分高兴，二人热烈握手。爱森斯坦是电影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“现代电影之父”的美称。1925年，为纪念俄国1905年革命，爱森斯坦第一次运用蒙太奇手法导演了影片《战舰波将金号》。这部电影以其磅礴的气势和惊人的独特性，轰动世界影坛。

《战舰波将金号》开创了世界电影的新纪元，27岁的爱森斯坦也由此而名扬四海。

观看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘于形似追求神似、在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，对梅兰芳的精湛演技也推崇备至。几天后，爱森斯坦去拜访梅兰芳，并邀请他拍摄一段有声电影。

爱森斯坦想要拍摄的剧目是<虹霓关>里东方氏与王伯党对枪歌舞的那一场。因为那场戏舞蹈性很强，非常适合外国人观看。梅兰芳见爱森斯坦考虑得如此周到，便欣然同意了。

到了约定拍片的那天晚上，梅剧团全体成员来到莫斯科电影制片厂，爱森斯坦已在大门口迎候。梅兰芳和爱森斯坦二人首先商讨如何拍摄这场戏。梅兰芳希望能把剧中两个人物全拍进去，多用中景、全景、少用特写与近景。他认为这样才能充分表现中国戏剧的特点。

爱森斯坦听毕点头称是，不过他又说：“我尊重您的意见，但特写镜头还得穿插进去。要知道广大的苏联观众是多么渴望能清楚地看到您的容貌啊！”

见爱森斯坦的态度如此诚恳，梅兰芳只好本着演员服从导演的原则，也就不再提出异议了。于是开始拍摄，这时已是午夜12点。

在送别梅剧团时，爱森斯坦将自己新近出版的一本电影理论专着，签上名送给梅兰芳，作为这次愉快合作的纪念。

新中国成立后，梅兰芳于1952年年底，作为中国代表到维也纳参加世界和平大会。中国代表团回国时途经莫斯科，受到苏联对外文化协会的热情接待。

在莫斯科旧地重游，见到苏联18年来的巨大发展与变化，梅兰芳十分兴奋。唯一令他惆怅和伤感的是，18年前那个感人的“梅兰芳招待委员会”的几位成员，如今全都与世长辞了。记得当时，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯已经年逾古稀，梅耶荷德和高尔基也都是花甲老人，只有爱森斯坦年富力强，比梅兰芳还要略小几岁，可是由于长期紧张工作，精神总是处于高度兴奋状态中，爱森斯坦积劳成疾。再加上他那种热衷创新的精神，在当时被视为“不安分”，而多次遭到批判，这使他的心灵创伤累累，身心交瘁而在1948年刚刚50岁时猝然离世。

第二次苏联之行，梅兰芳带回两件珍贵礼物——一帧当年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，还有一尊高尔基的铜制浮雕像。至于爱森斯坦呢，遗憾的是没能得到关于他的任何一件纪念品，因为爱森斯坦于1946年被错误批判为“形式主义者”，直到1928年，也就是在他逝世10年后才得以恢复名誉。

参考资料

1.蒙太奇论·豆瓣