观念艺术（以观念取代实物、是艺术摆脱物质的艺术品）

观念艺术

以观念取代实物、是艺术摆脱物质的艺术品

观念艺术关于观念和意义的。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。观念艺术作品赏析针对观念艺术中运用中国传统文化资源的现象，不少批评家提出了尖锐的批驳，把这种做法贬为“春卷”、“外销瓷”(栗宪庭语)；“中国地摊”(王南溟语)；“东方面具和卖艺幼童”(张强语)；“中国牌”等等。观念艺术在前卫艺术中占据着主流，表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。

艺术表达

艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。广义上的“挪用”可以指涉观念艺术的所有艺术创作手段，因观念艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的，只是在采用之时为艺术家所用而已。它实指将现有的物质(包括艺术作品、公众图像、生活物品、人体等)在不加形态改变的情况下，并列(两个或多个)放置在作品的展示语境中(包括平面、立体空间以及时间过程)，意在产生对比下的揭示或讽刺。

被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能，如同符号工具，用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念，形成观念与形式的对应。因此，用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力，富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。

最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅，变的偏向于形式主义，刺激而不深刻，有投机的嫌疑。用我们的评判标准来衡量就是有效性有余而开放性不足，差异性存在而身份性缺失。

艺术作品

为无名山增高一米，时间：1995年，地点：北京郊区的一座无名山顶上。一群来自北京“东村”的艺术家王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅，共同创作了《为无名山增高一米》，11个全裸的男女按照体重的顺序，从下而上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”，最重的人趴在最下面，最轻的伏在上面，身体叠罗为一。

征兆，时间：2008，它以一个寓言性的剧场背景，展开对艺术生产、社会环境、心理身体等多重艺术问题的探讨，作品运用影像、图片、剧场、雕塑、表演等多项艺术媒体、全景式地展示当下中国人错综复杂的文化、社会、心理、身体、伦理和空间状态。

时空隧道，在王度看来，这个隧道是他对媒体世界的描述。他认为，媒体就是一个消化系统，隧道墙壁全是用报纸填充的，周围镶嵌许多电视机，几十个不同频道的同时直播，你一进入这个隧道，就会被各种噪音和图像侵袭。这就是我们的日常生活，因此，他把这些人们每一天的忍受都集中在一起，让每个观众重新体验一遍。

静音，时间：2008年，完全复制了一个旧制衣厂，在展厅内呈现了一个没有人、荒废的制衣厂面貌，空留几十台旧的缝纫机，在缝纫机面前是两个巨大的屏幕和四十面小屏幕，上放映了老缝纫机曾经所在的制衣厂的工作场面。张培力用实物与影像相结合的方式，呈现着一种“恢复现场”的创作观念与方式。

重复书写一千遍兰亭序，在同一张宣纸上对传统书法的经典文本《兰亭序》重复一千遍的临写，同时用录像记录该过程的前五十遍。第一遍的书法具有文字性，其后文学性被破坏变为纯视觉的“墨迹”，接近于抽象绘画，第五十遍之后是完全在黑底上书写，没有留下墨迹，书法完全成为-种书禅。展出被写黑的纸本原件，记录变化过程的照片和录像。

喷泉，是最为声名卓着或臭名昭着的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。

其他作品

约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃是这样一个概念--什么是椅子？并随后有什么是艺术？和什么是表达？这看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称艺术是艺术是艺术那样重复。人们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。

当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个观念艺术的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。

加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种人们在商店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。然而，人们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。

人们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。

如果一件观念艺术作品始于什么是艺术的问题，而不是某种风格或媒介，有人就会怀疑它是否归结为这可能是艺术的主张：这指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是反身的（reflexive）：受词回过来指涉了主词自身，如这样一个句子我在思考我是怎样思考的，它代表了一种连续的自我批判状态。

现状

观念艺术作品赏析在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用；三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术；四是一种以文本为基础的概念艺术实验。

事实上，在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。

另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”，除了以北京为核心的少数艺术家从事这方面的艺术创作，大量的这方面的媒介实验创作主要集中在上海、杭州和广州等南方城市，并且在1991年和1995期间形成了一定的思潮。

在1991年至1995年间，南方的艺术家开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术的创作，但这种方式，即使将现成品和综合材料看作一种替代绘画和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的艺术实验，也会被看作是一种反主流的文化形态。

一些装置艺术和现成品艺术的公开展览就构成了一个合法性问题，这个问题直到2000年上海双年展才告一段落。南方的装置艺术和现成品艺术的展览和活动主要以上海为中心，从1992年到1996年，先后举办了一些重要展览，包括1991年由宋海东等艺术家策划的“车库艺术展”；

1993年在华山职业美术学校举办的“十月实验艺术展”和“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994年王林等在上海华东师范大学策划的“第三届当代艺术文献展”；1996年朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”。上海从事装置和现成品艺术实验的艺术家包括钱喂康、施勇、宋海东、胡建平、倪卫华、王南溟。

北京因为制度背景的原因，在九十年代前期几乎没有多少装置艺术和现成品艺术的群体展，只有一些个展和个人的现场艺术作品。像宋东、赵半狄等人。1991年成立的广州“大尾象”艺术小组，杭州的张培力、耿建翌，南京的黄峻、管策等也在各自地区从事装置艺术和现成品艺术的实验。观念艺术作品赏析北京的观念艺术在母题上更具有一种社会批判色彩。

《为无名山增高一米》（1995年）是由马六明等东村艺术家集体创作的一个行为进行的观念艺术1），这个作品表现出异常明确的观念性、感性和视觉力度，也体现出九十年代中期艺术村的一种乌托邦美学、残存的英雄主义趣味和那一沉闷的文化时期的一种自我困境。

汪建伟在1993年的装置《文化、事件——过程和状态》，使用化学的输送管和电视等器械的连接，象征性地批判媒介传播系统对于个人的整体控制。同年的十月，汪建伟在四川和一个农民共同种植了一亩小麦，试图表明信息在一个更广泛的输出输入系统中的循环本质。王友身在九十年代初使用了新闻报纸形式制作成衣服、窗帘等日常用品，这也是较早利用传媒社会统治主题的观念艺术。

朱加在1995年的作品《他们有性关系吗？》是一种侵入式的摄影方式，作者打着“他们有性关系吗？”的文字标牌，放在街头或者汽车站的情侣身后，进行拍摄，表现了一种九十年代初政治臆想症式的怀疑性气息。李强的作品在母题上更抽象一些，他用按自己的手形翻制的蜡手和自己的真实的手相互“清洗”。

在九十年代初期，许多艺术家通过装置和现成品艺术在表达上引入一种观念形态，至九十年代中后期，逐渐开始形成利用现成品、艺术制作、现场布置、表演、公共现场、摄影和Video等总体艺术手段的成熟的“观念艺术”。1996年在上海举办的“以艺术的名义”展览，几乎汇集了除现场表演以外的使用各种媒介手段的观念艺术作品，包括摄影、Video、现成品、声音模拟、动物、艺术制作、雕塑、电影等各种媒介。

这个展览不仅反映了中国当代艺术到1996年左右已经形成了完整意义的观念艺术，在表现手段上也开始广泛的运用“总体艺术”意义上的各种媒介手段。另一方面，在美学和文化态度上，开始出现“漂亮的”视觉趣味，以及对大众文化、后殖民艺术体制、商业主义文化的反讽主题，艺术的文化态度也开始向一种模糊的不确定性转变。

两个时代

几乎所有的艺术史和艺术理论都欢呼“艺术”从芜杂不堪的“技能”、技艺”领域独立出来。一个公认的标志性历史性事件是十八世纪中期法国学者巴托发表的研究成果《统一原则下的美的艺术》，被认为是艺术从芜杂不堪的技艺世界中独立出来的历史性突破。

以此为标志，艺术概念史可以划分为前后两个时代，此前是“艺术概念的技艺时代”，此后则是“艺术概念的美的艺术时代”；此前的艺术部门以“技艺”为衡量尺度，举凡音乐、数学、天文、手工业制造、辩论术、修辞等共同组成了一个技艺的艺术世界，而此后的艺术部门只包括绘画、雕刻、音乐、诗歌、舞蹈等以“美的艺术”作为价值尺度的种类。

由于“美的”价值尺度的建立，艺术从广泛的技能、技术、技艺领域中独立出来，从此拥有了自律性的独立逻辑和独立价值，成了“真正的艺术”。也因此，艺术仿佛是对技艺、技术、技能的根本否定，这种观念后来成为对于艺术概念的一个最大的误解。

技艺时代

十八世纪以前的古代西方，其艺术概念的理解，无论何人何派，基本上都是以“技能、技艺、技术”为基本尺度的，而这一尺度又基本上是一个由经验论支撑的尺度。技艺的经验论内涵主要有三种：

一是“摹仿说”。比如一向以唯理论、先验论著称的古希腊哲学家柏拉图，虽然并没有直接提到“艺术”一词，但他在《理想国》中借助苏格拉底这位先哲的口吻说：“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里……”可见柏拉图是把诗人与画家视为同一类人的，也因为这些有关具体艺术门类的合并论述，人们实质上认为柏拉图是有某种艺术观念的。那么柏拉图的艺术观念又如何呢，依据他的理念本质论，他又使用了“摹仿”这一关键词，提出了他的唯理论的“摹仿说”。

他认为，理念是世界的本质，现实世界及其万物都是对神设的理念世界的摹仿，而诗人（包括画家）的作品则是对现实世界的摹仿，因此艺术是对“摹仿的摹仿”，是“影子的影子”。他著名的“三床”比喻，是说先验地存在一张神设理念之床，木匠按照这张神设理念之床进行摹仿来制造现实的床，而艺术绘画则是对木匠打造的实物之床的摹仿。

摹仿是连接理念世界、现实世界、艺术世界的一个关键动作，而在此，我们要指出的就是“摹仿”一词的经验意味，以及其技能、技艺与技术的含量。由于“摹仿”，柏拉图将诗与手工技术性质的绘画等同视为笨拙低下的事物，诗人画家均得被逐出他的理想国。

后来，亚里士多德极其正面地或中性地使用了“摹仿”一词来论述“艺术”，他在《物理学》一书中指出：“一般地说来，艺术一部分是完成自然所不能完成的东西，一部分是摹仿自然。这里所谓“自然所不能完成的东西”，即是指手工技术，因此艺术便是由人的手工技术和摹仿来的自然两种因素构成的。应该说，亚里士多德的“摹仿自然”，有其亲近经验的本色，以及肯定和推崇技能、技术与技艺的倾向。或者，摹仿本身何尝不是一种技能、技艺与技术。

二是“自由艺术与机械艺术分类说”。这是在欧洲中世纪对作为技艺的艺术概念的分类把握，即把技艺或艺术分为“自由艺术”和“机械艺术”两类。所谓“自由艺术”，共分七个门类，即语法、演说术、音乐、辩证法、代数、几何学和天文学，它们后来又被称为“三艺”（指前三类）和“四科学”（指后四类）；所谓“机械艺术”，则包括一切手工技艺，绘画美术由于是手工技术活儿，因此也就包括在机械艺术范畴内。

当然，古希腊传统有时是把诗歌当作哲学或预言一类的东西，因此它是不属于技艺类的，“诗人是先知而非艺术家”。对自由与机械之分，波兰美学家塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》中认为，中世纪欧洲时期，人们是以“单靠劳心，还是同时尚需劳力来加以区分，前一类艺术，古代人名之为自由的艺术，而后一类艺术，则被称之为粗俗的艺术。

中世纪的人，还给后者加上了一个机械的艺术的绰号”，“自由的艺术与粗俗的艺术所处的地位，真不啻天渊之别。”但是在此，我们最感兴趣的，还是“自由”或“机械”这种划分的理据，仍然是依据常识和经验理性的，劳心或劳力，这条划在社会分工认知上的线，是经验中的世界把握。

三是“技巧论”。技艺即艺术，当然就会重技术，善于总结形成一整套的技巧。而所谓技巧，则必是实践经验中练就的本领。科林伍德的《艺术原理》在总结“艺术概念的技艺时代”形成并流传下来的“技巧论”时，就看到了它对今天这个“艺术概念美的艺术时代”仍然存在的影响：“艺术家必须具备一定的专门化形式的技能即所谓技巧，他获得这种技巧就和工匠们一样，部分是通过个人经验，部分是通过分享他人的经验，于是别人就成为他的老师。

”虽然他一再声明“艺术不是一种技艺”，但学习和掌握专业技巧仍然是艺术家的必备素质：“没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来，在其它条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好，最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”科林伍德指出：“诗人也象其他任何工匠一样，必须明白他所追求的是什么效果，必须凭经验和规则（这只是传授给他们的别人的经验）来学习如何产生这种效果。

这就是柏拉图和亚里士多德所设想的诗艺，一批追随他们的作家，例如贺拉斯在其《诗艺》中，也是这样看待诗艺的。”中国古代也可以说经历了这样的一个“艺术概念的技艺时代”，也完全呈现出一派经验性的状态。

前面已提到，中国古代汉字“埶”、“蓺”、“藝”，即是由“种植”本义而来的，是农艺，进而引伸为表示技艺。但中国古代的“艺”的部类里，有所谓“六艺”之说，即将礼、乐、射、御、书、数合起来称为“六艺”。清代文字学家段玉裁的《说文解字段注》云：“蓺犹树也，树种义同。唐人树執字作蓺，说见《经典释文》，然蓺藝字皆不见于说文。

周时六埶盖亦作藝。儒者之于礼、乐、射、御、书、数犹农者之树埶也。”我们发现，所谓“六艺”之“艺”，所谓礼乐射御书数，其实在这里就已经都不是农耕生活的“艺”了，它的“艺”的实质内容已经较之农艺有了很大的因提升而造成的差距，一是具有贵族生活性，二是具有闲暇时间性和非实用性，三是高雅性和游戏性质。

这样的“六艺”，更多地是“君子”之道，尤其被士大夫阶层所看重，非常符合孔子所说的“游”的状态：君子要“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”一个“游”字，显示出来“艺”较之一般手工艺技能更加超越的状态。这是中国之“艺”的独特的中国经验内涵。我们还发现在南朝刘宋时期历史学家范晔所作的史书《后汉书》中出现了“艺”与“术”连用的例子：“永和元年，诏无忌与议郎黄景，校定中书五经、诸子百家、艺术。

”艺术作为和“五经”与“诸子百家”并列的门类而出现。《后汉书注》对此注曰：“艺谓书、数、射、御，术为医方卜噬。”六艺中的礼、乐已被列入五经之中，所以这里仅剩下书数射御四艺，又增加了更实用的技术医方卜筮，这样实际上就形成了中国古代“艺术”的三个层次，即礼乐，书数射御，医方卜筮三个部类。值得注意的是，这里并不包括诗文写作，诗已列入六经之一，且从来都未列入六艺，因此可以看作是较之六艺更高的一种能力方式。

除此，中国古代人由于重视怡养性情的缘故，自唐代始，尤其到了明清时期古典生活极为成熟的时候，琴棋书画成为人们所致力于培养的才艺项目。后来也有人在琴棋书画之后，增加诗酒花茶四项，而这后四项更多的倒不在于艺，而在于生活方式的强调。但它们总归都是性情总领的科目，我们可以看出古典生活晚期“艺”的内涵向“文艺”化与性情生活转型的某种趋向。

清朝末期的刘熙载作《艺概》一书，就选择文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概进入他们“艺”之“概”，概者，择其要而概之。他在《艺概叙》中谈艺，就已显出很成熟的古典经验生活的水平了：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”可见，他是仅以“文章”取类为“艺”的，与六艺之说并不违背，概而已矣。值得重视的是他不仅指出了自己的艺概以文章名类为要，而且强调，艺要根于道，成为伟大的道的载体，即“艺者道之形也”。这也可以理解为要在艺的经验生活中去接近于道，显现于道，这是很重要的很深沉的古典“艺”之经验体会。

总之，无论是西方还是中国，艺术概念的“技艺时代”都只能从经验性的解释才能进入它的历史，经验是解释“艺术即技艺”的一把良好钥匙。如果我们说艺术即是技能、技艺与技术的，那无异于就等于说艺术就是经验的。

美的艺术时代

那么，进入到艺术概念的“美的艺术时代”，是不是艺术就脱离了经验性之“俗”而超脱到了一个只有“美的”价值而不用经验、不用技艺的境地了呢？其实不然。在艺术概念的“美的艺术时代”，经验及其历久弥新的技能，不是英雄无用武之地，而只能是在更高的水平上获得新的发展空间。

“美的艺术”概念的出现，事实是，十八世纪四十年代（1747年），法国哲学家查尔斯·巴托用“美的艺术”重新定义了艺术概念，以取代用“技艺”定义艺术的已经流行上千年的旧概念。由于用“美的”来统一了艺术，那些曾经以技能被括进艺术领地的数学、天文学、语法、修辞，以及各种手工艺制作等等便都退出了艺术，新的艺术体系得以构成，它仅包括绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈，此外还加上两种相关的艺术，建筑与雄辩术，这个名单随后获得了公认，新的艺术观念被确定，艺术概念进入了“美的艺术时代”。

由于革新了艺术之所以成为艺术的共同基质，所谓“美”或“美的”成为新艺术的主要特征，那种用“技艺”来表征艺术的做法，被看成是一种导致非艺术的行为，“美的艺术”作为“真正的艺术”，从此与“非艺术”、“实用艺术”等建立了明确的分野，在此意义上那些实用艺术将不被看成是艺术。而所谓“美的艺术”，很多时侯也被直接称为“美术”，“美术”即“美的艺术”。有趣的是，西方近代艺术概念流传到中国之初，艺术也被称为“美术”，直到上世纪二十年代，现代的“艺术”概念才在话语实践中确定下来。

关于美的观念，自古希腊以来，柏拉图为真正的美确立了“理念”本质，它显现在具体现实中给人以协调、统一、均匀的形式。亚里士多德更注重美的形式感，艺术的摹仿则带给人以形式意味和完整性。但总体上，艺术与美之间的联系，既不紧密，也不本质。

由巴托叫响了“美的艺术”，“美”从此作为艺术的统一特征。但巴托本人并未对“美”或“美的”观念作更多的阐发，而却下力气将“摹仿自然”或“对现实的摹仿”作为艺术的主要特征加以阐释，这里的一个重要出发点，即巴托认为，艺术应摹仿美的自然和现实，美在这里是自然而然的不成问题的，所以重要的问题重要的特征是“摹仿”以及如何理解摹仿，你只要做好摹仿了，艺术自然就是“美的艺术”了。

然而，“美的艺术”这一观念之所以能够流行并确立了新的艺术体制，就在于它说出了一个艺术的普遍的、主要的特征，即“美的艺术”，而不是“摹仿”或其它概念；就在于它在美的原则下去芜存精，使以美命名的“艺术”获得独立，蔚然大观。无论如何，巴托提出“美的艺术”，开辟了艺术新时代，既得力于西方哲学文化中悠久的对美的观念的经久不息的代代阐发的传统，更感应到了欧洲文艺复兴之后弥漫于整个西方世界在科学启蒙思潮促进下一个崭新的美学学科的兴起。

自此以后，艺术之学便被新兴的美学的探索与研究所笼罩，美学以研究“美的艺术”概念下的“艺术”为职志，美学也就是艺术哲学，而艺术学更以研究艺术之美为核心，到处充斥着审美之类的话语。

我们如何来认识这个“美”的概念，尤其是如何在“艺术”中理解“美”的概念，成为这个时代的思考主题。而我们最为关注的是，在艺术概念的“美的艺术时代”，经验性之维度是否会随同“技艺”概念的被压抑而消失掉？几乎同时，与巴托提出“美的艺术”概念前后仅相差几年，德国美学家鲍姆嘉通便提出了“美学”概念，成为欧洲美学之父。

鲍姆嘉通提出来的Aesthetica，即美学，直译就是“感性之学”。而“感性”，则是经验主义理论的第一块基石。研究感觉感性，就是研究经验。鲍姆嘉通说：“美学（美的艺术理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术）是研究感性知识的科学。”而什么是美？他认为：“美是感性知识的完善”。

美学和审美经验介入之后的“艺术”概念，看来，由技艺的概念转换到美的概念，艺术概念的经验性不仅没有减弱，反而提升到了一个新的认识水平。这同样见诸于鲍姆嘉通著作中的“审美经验”概念。审美过程是一种经验现象。用法国现象学美学家杜夫海纳的话说，“美到底是什么呢？美不是一个观念，也不是一种模式，而是存在于某些给我们感知的对象中的一种性质。这些对象永远是特殊的。这是被感知的存在在被感知时和直接感受到的完满……首先，这是感性的完善，……其次是某种完全蕴含在感性中的意义。

”杜夫海纳甚至将这样的“审美经验”看成是对人类具有哲学意义的现象，极具研究价值：“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”由于美学和审美经验的介入，艺术概念的内涵得到了某种程度的深化，艺术经验被审美经验提升了水平，艺术不仅具有技术的经验性，还展现出了哲学和审美的经验性，从此与人类建立了更深层的更亲密的关系。

我们注意到，艺术和美的密切的本质的联姻，正值欧洲经验主义哲学的兴起之时，因此经验主义哲学思潮为美学与艺术概念的革新提供了背景支持；在此背景下近代心理学的萌芽与世俗的现代社会理论的勃兴，也成为现代艺术与美学概念创新的基础。

此后，尤其从十九世纪开始，艺术研究借助美学的翅膀，借助艺术的哲学探索，逐步地展开了极为广阔的经验视野，如在艺术心理感知觉经验、情感经验、欲望经验、无意识经验、意志与精神经验、表现力经验、形式经验、人际交往经验、社会经验、生活经验、语言符号经验等几乎人类社会与人生的所有层面，都突显了经验的价值和经验过程的透明度，艺术经验得到了从未有过的丰富而立体的建构，艺术概念因“美的艺术”而具有更加迷人的气质与魅力。

这气质与魅力全都有赖于经验的打开与丰厚（在审美经验层面的打开与丰厚），因为经验，只有经验，才是永恒的和迷人的。

中国现代艺术概念的确立，在中国，现代艺术概念，即“美的艺术”，在20世纪初由王国维、蔡元培等人的自西方国家的学术理论引进，实现了“美的艺术”（一度采用“美术”概念）的时代转型。“美学”与“艺术”，均作为现代人文学门类而双双建立，中国自此有了自已的现代“美学”与“艺术”。当然，中国也同西方一样，是先有美术、美学之门而后才有独立的艺术门类。

从“美的艺术”或美术、美学，到独立艺术的确立，西方国家用了一个半世纪以上的时间，而在中国，则只有20世纪初的短短的十到二十年的时间。而到20世纪30年代后，随着中国新一代美学家如朱光潜、宗白华等人的出现，以朱光潜的《文艺心理学》为标志，中国现代美学也从比较观念化、抽象化进入到了一个中国美学的心理学时代，审美经验概念确立。

当然，心理学美学与审美经验的研究，对审美现象学的科学研究，在中国现代美学中一直地位暧昧，很是边缘化，发展并不很大，中国现代美学一直纠结于“什么是美”的观念性思辩与讨论，一直非常地不接“审美经验”的“地气”。在此背景下，像宗白华那样在中国传统艺术美学领域，以感性的领悟而独步于中国式审美经验的“美学散步”，真可谓鹤立鸡群，不同凡响。

强大的以德国古典哲学和美学奠基而以理念思辩见长的一个纯理论化的中国现代美学，形成了对艺术学的强大压力，相比之下，艺术概念的理论阐释往往被美的理论所裹挟，艺术研究零散而难成阵仗，除了具体的艺术门类研究尚有可取之处外，普通艺术学概论被美学所代替，新中国成立30余年竟不能出版一本《艺术概论》这样的书。这种局面，直到20世纪70年代末，随着中国历史新时期的到来，“美学热”一时风起云涌，虽然仍然在很大程度上延续着过往的观念化、理念化讨论的惯性，但一个重新发现文艺心理学，重回审美经验，重申经验主义美学出发点的过程毕竟开始了。

人们重新发现了朱光潜和宗白华，重新出版了他们的著作《文艺心理学》和《美学散步》、《意境》等，同时，北京大学金开诚教授的《文艺心理学》开风气之先，随后蔡仪先生的《新艺术论》问世，王朝闻先生的《新艺术创作论》影响广泛，直到滕守尧的《审美心理描述》，中国美学的经验论取向稳步推进，前景昭然。

然而，也许由于中国现代科学技术和心理学科学发展水平有限，以及人文社会科学领域的经验主义传统、科学思维习惯非常薄弱的局面一时难以改变，新时期以来的中国美学和艺术学领域仍然是以本体论哲学思辨见长，纠缠于认识论的主客体之争，即使很多学者都试图走出这种认识论的格局，但启用“实践”或者“存在”这种大概念时，创意良好，却也失之于空，所谓实践论美学或存在论美学都绕过“经验”、“审美经验”、“艺术经验”这些基础性的步骤而直接向空中竖立学术体系大厦。

在人们的认识中，心理学的美学或文艺学研究不过是美学文艺学多元研究方向的取向之一，甚至是可以绕过去可以不屑一顾的低端的技术性的研究取向，心理学从来不是一种在当代学术(尤其是哲学、美学）不可逾越的普遍方法与途径，经验或审美经验、艺术经验也从来不是构建美学文艺学理论大厦的基石，形而上学的玄言盛行，疏松空洞的庞大美学言说盛行，乃至有所谓“文艺学”概念盛行。“文艺学”这个中国特色的概念盛行说明人们对艺术世界的选择性的眼光，是更加突出文学这一文本性书面语言艺术形式，乃至用文学的覇权语言去解释一切。

这样的情形既暗合中国古以有之的重文轻艺传统，又顺应了世界主流的“美的艺术”概念习惯，把观念重心放在了一个“美”的理念之上，形成美学霸权，最终文艺学就是美学，文艺学不过是隶属于美学范畴的一个“小兄弟”，于是又有始终说不大清楚的“文艺美学”概念一时冲动而流行。诸如“诗歌的美学追求”、“小说的美学蕴含”之类的似是而非的说法大行其道，一切艺术评论话语仿佛不带上点“美学”、“审美”的字样就言而无味了。文艺学是美学范畴内的小兄弟，那么艺术概念就是美学的异己了。文艺美学以文学为主，其它艺术品类就是二等公民了。

总之，在庞大的美学理念压抑下，艺术概念很难得到应有的伸张，经验一词受到贬低或忽视。极富于经验主义意蕴的当代西方美学和艺术学，其经验主义基石我们没有给予应有的重视和阐发，除了某些很适合中国人的重情传统的情感理论之外，诸如弗洛伊德学派的心理分析、叔本华的心理意志力、韦特海默的格式塔心理学及阿恩海姆的艺术视知觉学说、杜夫海纳与梅洛·庞蒂的审美经验、审美知觉的现象学考察，等等，其中的经验要义被蜻蜓点水掠过，除了介绍，除了知道，就未在中国扎下根来过，更谈不上创新发展。

偌大中国似乎不存在从小小经验出发的美学家和一般艺术学理论家，本来自已就十分理念化、形而上学化，却要指责西方分析哲学及其美学的理念化与形而上学，而忘记了西方的语言分析哲学，恰恰就以逻辑经验主义而称名于世，经验才是分析哲学的真正原则。这种局面完全是由中国学术界轻视艺术概念、轻视经验性理论根基的倾向造成的。

与这种现状不同的是，上世纪90年代以来，一些学者开始强调艺术概念的重要性和独特价值，倡导建立独立艺术学理论及学科，一些名为《艺术学》或《元艺术学》的著作应运而生，应该说起到了积极的作用。在此我尤其要指出，我的导师李心峰研究员发表在上世纪八十年代中后期《文艺研究》等杂志上的一系列文章以及随后出版的多种著作，为艺术概念走出美学压力语境做了十分可贵的开拓性工作。至此，中国的艺术概念的新的自觉似乎已经开始了。

但是我们必须清醒地指出，在这种艺术区别于美学的努力中，还缺乏一种实实在在的概念支撑，那就是经验。我们的从审美经验到艺术经验的研究风气十分淡薄，对技艺与形式的讲究（谈不上研究）仅存在于大学及艺校的技法教学层面，完全没有进入到用以阐释艺术本体大义的理论视野。而没有“经验”概念的奠基，我们的艺术学会仍然停留在空疏理念的庞大而无力的境地。

参考资料

1.艺术概念及本质·中国社会科学网