绿房子（马里奥·巴尔加斯·略萨创作小说）

绿房子

马里奥·巴尔加斯·略萨创作小说

《绿房子》是秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨的作品。美洲的特殊之处在于它产生于世界史上最大的、最复杂的大融合，不仪仅是血统的大融合，而且更是文化的大融合，代表着世界上三大人种和文化的潮流。拉丁美洲杂居着土著印第安人、欧洲移民、印欧混血人以及被贩运来的非洲黑人，他们的生活形态十分复杂。

这些跨度极大的生活形态又集结地混合成一体。妓院"绿房子"就是各个阶层、各种血统人物混杂的场所，就好像是一个混合体的中心，每个过场的人物和他们彼此间的关系，错综复杂地分布在周围的坐标系里。它沉默着，参与和见证一切压迫和反抗。闪回叙述，时空的分割，细节次序的打乱，马里奥·巴尔加斯·略萨精心安排了一种"混乱"。这种故意的"混乱"实际上在影射着社会的"混乱"。

内容简介

《绿房子》的故事发生在相距很远的两处地方，即位于秘鲁海边沙漠地区的皮乌拉市和远在亚马逊流域心脏地带的能够经商和传教的圣玛丽亚·德·聂瓦镇。故事的象征物就是那非常出名的，由外地人安塞尔莫建造的享乐中心--绿房子。皮乌拉市由一个落后的小城发展成为一个现代化的城市，而森林地区仍处在原始状态中，仍然是国内外冒险家活动的舞台。他们勾结官府，占岛为王，杀人越货，对土著民族进行掠夺和剥削，《绿房子》涉及了整个秘鲁北部社会生活的各个方面，和社会上的各式各样的人物。

作品中的秘鲁浓缩地反映了历史，其中，土著首领胡姆的故事再现拉美殖民的场景。文本中塑造了几个形象:伏屋--主张殖民主义的冒险家;镇长列阿基德--使用政治暴力机器镇压、剥削土著居民的大庄园主;传教所嬷嬷--强行"收养"土著印第安"孤儿"，实则为后殖民统治的"帮凶"。胡姆，是个代表土著印第安人反抗政府和军警以及奸商剥削、压迫的人物形象。作为印第安琼丘族的首领，胡姆在"扫盲教师"告知不等价交换的欺诈性后，勇敢地带领部族放抗镇长的残酷盘剥和警匪的无尽抢掠。

军警的骚扰，官员的拷打侮辱以及土匪的笼络欺骗都没有击垮他，可当他明白"官官相护"的黑暗时，精神崩溃。作者在他身上用的笔墨不多，但这个将"屁鲁"挂在嘴边，仪态庄重的首领处处代言着作者对殖民历史事件的批判态度:外国殖民主义者的精神攻略是造成拉美落后愚昧的重要根源;独裁统治和官场腐败是社会进步的主要障碍。

如果说冒险家和政客赤裸裸的"前殖民式"掠夺是野蛮的，那"后殖民式"的所谓的"文明教化"的确显得温文尔雅。德聂瓦小镇传教所的嬷嬷们认为对土著孩子的强制教育是一种恩赐:"你(指鲍妮法西娅)那时就像一只小兽，我们给你吃的、住的，给你起名字，还给你上帝⋯⋯"可是，事实上"被拯救者"却觉得境遇可怜:"两人(指被抢来的土著女孩)⋯⋯沾满尘土、草屑，无疑还有虱子。嬷嬷的剪刀和滚烫的红色杀菌水都还没接触到她们的头发呢⋯⋯

在那乱草般的头发下，两个互相拥抱着的小身体开始哆嗦，就像受了惊的大手猴被关在笼子里那样。"无论哪一种殖民方式对于承受对象而言都足一个被迫接受与激进抗拒混杂的痛苦过程。他通过小说里的人物向自以为是的文明世界发问:"为什么孤儿偏偏要回到那肮脏的部落里去?""教她们学文化是好的，但为什么要强迫呢?"这无疑是在质疑殖民主体所制定的文化价值观参照结构。

鲍妮法西娅，一个森林土著的女儿，西班牙教会"文明的教化"使得她被迫离开了父母及赖以生存的土地。而"接受教化"的真相是:圣玛利亚·德·聂瓦镇上修道院的修女们开办了一所感化学校，每隔一段时间，她们就要在军队的帮助下，搜捕未成年土著女孩入学并重新接受命名和教育。几年全封闭的准军事化管理让她们学会了西班牙语和许多闻所未闻的"文明习俗"，女孩们被培养成"文明人"，有偿或无偿送给上等人做女佣。

这是一种典型的对于殖民地与半殖民地的话语暴力，不仅使殖民地文化殖民化，更重要的是，宗主国的文化观念使被殖民的民族产生一种被强制的文化认同感。鲍妮法西娅的话语不多，表面上是个默默"认同"文化殖民教化"合格品"，但文中的几处描写都能使读者看到她自己特意保留的土著印记:放跑了不堪虐待的土著小伙伴，她在被审讯时反驳安赫利卡嬷嬷对她的辱骂:"您别叫我傻瓜。亲爱的嬷嬷，她没有偷我的钥匙。

是我给她们开的门";学习穿代表"文明"的高跟鞋时，对于痞子们的调侃，她说"谁也不会为自己的故乡感到羞耻"，然后从容不迫地脱掉鞋子;面对丈夫的提高嗓门的训斥，她既不回答也不动，"一记清脆的耳光呼啸着打过去，她闪也不闪一下"⋯⋯这个女性所展现的土著居民的坚强、善良、自尊和诚实不是任何强权手段可以任意抹去的。

这个人物的翅造体现出作者对于统治结构中被边缘化的"他者"的研究和关注。这部小说读者看到的主要是略萨的反殖民思想，但同时也难以避免的发现内容里潜藏着后殖民话语。"一阵咕哝声打断了她(指安赫利卡嬷嬷)，好像在仓库里藏着一个动物，这动物突然发起怒来，在黑暗中又哼又叫，叽叽呀呀，时而高昂，时而吱吱嘎嘎，像是在撒野，也仿佛在挑战。

"以上是鲍妮法西亚为证明自己确实向孤儿们学会了"土话"而进行的"表演"，文本中对于土著居民话语的描写多处都用了诸如此类"非人化"的叙述。其实这种"矛盾"的存在可以理解。作为殖民主义的批判主体拥有显而易见的"特权"从而无法"代表"被压迫者，且本身身份在中心与边缘之间模糊，他所处的环境决定了他为第三世界"边缘"言说时总要混合一点来自"中心"的杂音。

作者还运用了许多手法来丰富小说的多面体艺术特征，影视技巧的运用就像千丝万缕的丝线，将小说的各个部分结成网络，并在各个部分之间搭建了条条通道，使得《绿房子》的内在结构实现了立体化。意识流手法模糊了时空界限、想象与现实的分野，使得单个情节的叙述也变成多层的、立体的，从而使多面体大厦的内部格局呈现为立体结构，和《绿房子》的总体框架融合为一体。精彩的对话艺术是对多面体结构的补充和具体化。

多面体立体结构不仅是《绿房子》的外部框架，而且是从部分到整体，从内而外一致的形式特征。《绿房子》的结构形式中寄寓了作者对生活的理解和对文学的信念，对这种结构方式的分析显示了作者的真实观和文学创作理念。

作品目录

前言

本书主要人物表

附：故事发生地点示意图

绿房子

第一部

第二部

第三部

第四部

尾 声

创作背景

《绿房子》选取的时间是20世纪20至60年代的秘鲁殖民统治时期北部(包括沿海地区、安第斯山区和森林地区)社会生活的各个方面和人物为背景。在这片土地上不断上演着西方文明对土著的残酷掠夺与土著奋力反抗、维护家园的斗争，印第安"野性"文明拒绝被西方"先进"文明同化的抗争，超越伦理道德的爱情，还有政界的黑暗腐败等。从神父、政客到妓女、二流子，从外国冒险家、修女到土著居民、妓院老板，各色各样的人物穿梭其中。作者将生活在这繁杂社会中人物的复杂经历主要用五条情节来处理:

1、鲍妮法西亚(孤女)与警长利杜马的爱情故事;

2、伏屋的匪盗故事;

3、安塞尔莫与绿房子的故事;

4、土著首领胡姆与军队、政客及中间人之间掠夺与抗争的故事;

5、包括利杜马在内的四个二流子的故事。五个故事分别发生在皮乌拉城、圣母玛利亚·德·聂瓦镇和玛腊尼昂河各支流上。

主要人物

鲍妮法西娅

鲍妮法西娅，一个森林土著的女儿，西班牙教会“文明的教化”使得她被迫离开了父母及赖以生存的土地。

一、自我造就的妓女

鲍妮法西娅最初在修道院里当女仆，由于放走了20多个土著女孩而被嬷嬷赶出修道院，之后被拉丽达收养，经拉丽达引荐后又与利杜马结婚，利杜马杀人被捕入狱，正怀有身孕的鲍妮法西娅无依无靠，没有能力赚钱，经何塞费诺引诱而成为妓女，改名塞尔瓦蒂卡，从此卖淫为生。鲍妮法西娅成为妓女的时候获得了重新命名。命名这种仪式使得人获得重生，一方面它隔绝了父辈的文化，是一种弑父心理的外化；另一方面它割断了自己与过去的联系，打破了自我。

但关键问题却在于究竟是自我命名还是他人命名。她是如此可悲，她的命名是由诱骗她的二流子何塞费诺完成的。男人替无知的女人选择了道路，女人乖巧地将自己的命运交付与他人。何其可悲，女人已经低微到尘埃里了，生命之舟操控于男人之掌，生命之流源于男人之海。

鲍妮法西娅的人生是一段被奴役被抛弃的历史。首先在故乡，作为一个琼丘人，她被土著父母抛弃；而在修道院里，她虽是出于爱心而放走孩子们，却再一次被宗教抛弃；之后献身于婚姻，企图获得婚姻的庇护，即使她在家庭中完全是一个失语者，即使遭到丈夫不断地暴力对待，她仍旧隐忍着，之后丈夫被抓，她又一次被婚姻抛弃；二流子何塞费诺给予她坚如磐石、缠绵悱恻的承诺，可最终，看似千金不换的爱情仅仅是男人一时欲望冲动的代名词。

未曾有人真正地给予她过爱情，没有爱，无论在作警长的妻子，还是作二流子的情妇，都未曾有人拿一颗真心换取另一颗真心，都未曾有一个男人拿一生的承诺换取一个女人的一生。鲍妮法西娅从女仆成为他人之妻最终沦为妓女，这一过程中什么都在变，但被人奴役的本质没有变：在修道院里被嬷嬷们奴役、作他人之妻时被丈夫奴役、最终沦为妓女，滑到痛苦之深渊。她的人生就是一段被奴役的历史。

最终，万念俱已成灰，她修正自己的价值观，迁就于他人，失去自我——自己将自己抛弃了。一个女人，如若与世界格格不入，完全可以选择一种“自绝于尘世”的方式，她完全可以回到土著部落里过回自耕自农的生活，可她自欺欺人地以为自己回不去了。她天真得相信，已经接受了现代化熏陶的自己再也回不到最初的部落了，就这样，她无耻且无知得成为原始文明与现代文明较量之下的虚假的牺牲品。‘

最终在故事结尾的地方，尘埃落定，皆成定局，二流子何塞费诺无耻地叫她嫂子，她愤怒了，但只是转瞬即逝的愤怒，只是弱者羸弱而无力地低吟：“我不是你的嫂子”，塞尔瓦蒂卡说道，“我是个婊子，是个拣来的孤儿”。极具讽刺意味的是，她的丈夫利杜马最终出狱，却终日浑浑噩噩，无所事事，靠着塞尔瓦蒂卡卖身的钱生活，但同时瞧不起养活自己的“妓女”。

妓女出售的不仅仅是有形的身体，还有她们无形的尊严与人格。在她失去尊严与人格的同时也被一切所摒弃：“妓女是替罪羊，男人释放自己的卑劣欲望，发泄在她身上，然后否定她……妓女没有人的权利，在她身上集中了女性奴隶处境的所有形式”。

二、社会造就的妓女

秘鲁社会转型时期的“人吃人的本质”：“你整我，我整你，让人家整的人就会自己倒霉。一无政府保障、二无良好出身、三无工作机会的女人在这样的社会环境下，出路只有两条：要么嫁人，要么堕落。妇女的经济权利得不到任何保障，社会也并没有给妇女提供任何工作的机会。

正是这样的社会形态，导致女人必须依赖于男人才能生活。而正是这致命的制度，使得男人无需尊重女性，无需给予女性应有的爱情，无需给予承诺以及婚姻的保障。秘鲁的军事独裁政治直接导致秘鲁的封闭与腐败，封闭便意味着观念的封闭，秘鲁社会遍地都是不幸福的女性，一半是社会在助纣为虐，一半是她们自己在制造悲剧。

作品鉴赏

主题思想

20世纪初的秘鲁社会，正笼罩在军事政治独裁的巨大雾霾中，新旧观念冲击着这个正处于转型期的社会。

对外反对帝国主义的侵略掠夺，对内反对军事独裁统治和庄园制一直是拉丁美洲人民反抗的主题。贫富悬殊，阶级矛盾尖锐造成了社会严重的不公正、不公平现象。而土著人则是受害者中最严重的群组。而在这样一个复杂的社会背景下，女性完全是从属性的、是社会中的他者，女性的身体则沦为男人发泄欲望的商品。

《绿房子》创作于1965 年，表面上是一部"青楼"兴衰史，实际上是那个时期新旧观念、不同的价值取向之间斗争冲撞的历史，小说中矛头直指秘鲁的社会现实:拉丁美洲虽然独立了，却一直遭受帝国主义的霸权、殖民主义的强权和军事独裁的政权这三座大山的压迫。对于女性来说，传统的天主教、男尊女卑思想仍然根深蒂固。

结构特征

一、多面体的结构形态与拼图式阅读

《绿房子》的结构曾被称为联通器法......"中国套盒式"和"古罗马廊柱式"，这些提法从不同的侧面对《绿房子》的结构加以概括。其实，《绿房子》的结构更像是一个螺旋上升的多面体。为了便于论述，首先对《绿房子》的结构做一个剖析。

《绿房子》分为四个部分和一个尾声，每部前有一段序，第一部和第三部各分为四章，第二部和第四部各分为三章。第一、二部的每章又分为五节，第三、四部的每章分为四节，全书讲述了五个故事，每节讲述一个故事的一段。用A/B/C/D/E代表五个故事，用数字代表故事的发展阶段，那么五个故事都被划分为十四段，经历了从Al/Bl/C1/D1/E1到A14/B14/C14/D14/E14的发展过程。

每一部的序主要叙述圣玛丽亚·德·聂瓦镇和圣地亚哥河上发生的故事，故事A是关于鲍妮法西亚的，故事B交待伏屋的一生，故事C讲述安塞尔莫的一生和绿房子的兴衰史，故事D讲述胡姆的反抗，故事E讲述皮乌拉城四个二流子的故事。到第三、四部中，胡姆被伏屋收留，故事D与E就合二为一了。尾声对五个故事的结局作了交待。

整体看来，这一结构像一个螺旋上升的多面体，五条叙事线ABCDE就像五条边，每一条边是同一个故事的延伸，但是小说中的叙事并不是顺着这五条边直接向上延伸，而是沿着A-B-C-D-E的顺序转一圈回到A的位置再向上延伸进入上一层，如第一部第一章就包括A/B/C/D/E五个故事各一段，即A1/B1/C1/D1/E1。每一章都是由五个故事或四个故事各一个段落构成的。每一节像多面体结构的一层，叙事就在螺旋中上升，形成多面体的立体叙事结构。

字母和数字的排列是清晰整齐的，但作者对切割成小块的故事的安排却是立体的、生活化的，表现为叙事时间与故事时间的错位，故事的发展和叙事的顺序不一致。即申丹所说的叙述时序与事态时序不一致，"无论叙述时序如何错乱复杂，读者一般能重新建构出事态时序，但在《绿房子》里这种建构却需要读者阅读中耐心等待较长时间，并主动探索积极建构。下面以鲍妮法西亚的经历为例展示一下这种错位:故事A和E因鲍妮法西亚和利杜马结婚回皮乌拉而交叉、合流，但叙事并不是沿着A1到A14的顺序进行，然后又从E1到E14延续下去的。

故事A和E是同时展开叙事的，若按照小说文本叙述时序阅读，小女孩鲍妮法西亚被白人抓走、修女鲍妮法西亚被传教所驱逐、鲍妮法西亚已经成为皮乌拉的妓女塞尔瓦蒂卡，这相差许多年的事情几乎是同时读到的。叙事时空的交错使得故事原貌隐藏在重重云雾之后，又不时露出一鳞半爪，随着阅读的进一步深入才可以发现，A和E相互补充，前面和后面的叙述互为交待。直到读到第二部第一章E5和A5，才明白鲍妮法西亚原来就是被抓来的琼丘女孩。而直到第四部读完，才能解答第一部已出现的悬念:何塞费诺为什么惧怕利杜马。阅读不断深入，悬念一个个解决，伏笔随之一个个埋下，新的悬念又一个个横空产生，使读者产生新的阅读期待。

巴尔加斯·略萨的小说使读者感到有趣的挑战，因为叙事是支离破碎的，叙述者并非全知全能。如果用热奈特的理论进行分析，《绿房子》常常采用一种内聚焦的叙事方式，以作品中人物的视角观察和叙述，并不断切换视角，试图从不同人物出发来观照生活，因此，呈现出不全面的、片段的、跳跃性的叙事特征。作品中的五个故事被切割成许多情节块，作品就是一个由许多板块组成的多面体，但这个多面体表面是不平整的、不光滑的、不规则的，因为板块之间有相互联系但又独立存在，块与块之间留有很大空隙，需要读者的积极阅读来加以补充。

读者在这里就是作品的有机组成部分，没有读者，《绿房子》就是不完整的，像凌乱的、杂陈的积木，只有读者思想与经验的加人才能弥补文中的空白，形成完整的作品。这种阅读就像拼图，读者不仅要运用自己的生活经验和思想逻辑把各个板块安放在合适的位置，而且需要依靠自己的经验和想象把空缺处补充完整。读者的参与是构建这个多面体大厦的必要条件，否则就只有多面体的外部框架结构，而内部却无法沟通。在搭起了这个多面体的立体框架之后，作者还运用了许多手法来丰富小说的多面体艺术特征。

二、影视技巧与立体结构

影视艺术是一种立体的艺术形式，在《绿房子》的创作中，他已经引进了影视的一些表现技巧，来增强小说的立体结构效果。首先，通过不同场景的交叉切换推动情节发展，实现立体叠映效果。《绿房子》中许多场景的描写接近于影视艺术的表现方式，有远景，有近景，还有特写，不同层次的叙事通过不同距离的场景表现出来，通过远景近景的交叉、切换推动情节的发展。例如塞瓦约斯医生为安东妮娅接生的场景突然切换为何塞费诺带鲍妮法西亚去做流产的场景。

两个场景表现的故事、时间、人物都相差甚远，没有必然的联系，切换的完成仅仅由于两个女人相似的痛苦;从安东妮娅被安塞尔莫吻着的嘴转换为鲍妮法西亚被何塞费诺塞着的嘴，两个场景来回切换，既各自渲染又互相对比，两个不相关的场景叠加在一起，两个情节同时交待清楚，用这种手法来达到以最少的笔墨传达最大的信息量，最大限度地省略事件中间的关联，以场景与场景的切换达到推动情节发展的目的。

场景与场景叠加的方式很容易达到构建立体画面的效果，实现了叙述者最大限度的隐退，增强了叙事的客观性，也在有限的篇幅内增加了叙事容量。而作者的态度却在这种切换和对比中自然浮现。其次，远景近景互为解释，两条情节线交织发展打造立体空间。以前面所谈到的场景切换为例，它们之间没有什么直接联系，仅仅因为表面的某些相似特征被安排在一起，这种手法实现了最大限度的简约，就好像一栋楼房的上下两层同时展现在读者眼前，门窗相似，内容不同。同时，《绿房子》还有一些场景是互为说明、互相解释的。

比如伏屋三人越狱的远景与阿基里诺与伏屋对话的近景不断交叉显现，互为解释。和多数小说把回忆内容作为间接引语叙述的方式不同，巴尔加斯·略萨运用了影视技巧，不直接叙述越狱逃跑的情节，而是把它转换为场景描写，纳入到对话的大语境中

使二者相互交织，远景近景互相解释，从而形成一个立体的空间，人物的活动在两个场景中同时展开又互为关联。越狱情节因为和对话场景的交叉出现而不断被打断，于是减少了逃跑现场的紧迫感，人物的感情也因为情节的一再中断而有所节制。笔者认为，这种叙事方式和事后回忆的感觉是契合的，回忆情节的清晰性和情感的淡化被这种远近景相互交织，两条线索同时展开的立体结构诠释得恰到好处，使人不得不惊叹于巴尔加斯·略萨叙事艺术的精妙。同时，这种叙事把主干情节纳入另一叙事语境之中，并不断打断其进程，从而达到了布莱希特叙事剧所追求的"陌生化"效果，利于达到读者的理性阅读，以实现巴尔加斯·略萨所主张的文学反映生活、干预生活的目的。

除此之外，他还借鉴了影视作品中的其他技巧。例如，作者有时在场景之外加入旁白式的解说，使得showing和telling同时出现，互相解释。对话、场景描写和客观叙述相结合，互为表里，听觉、视觉效果相互交织，使读者对对话人和对话环境、谈话内容进行全视角高屋建瓴的观照，在阅读中体验到影视欣赏的全方位冲击，从而多角度立体观照故事情节。

如果读者把《绿房子》的外部结构比喻为一个多面体的大厦，阅读就像身处展览馆一样在不同侧面的展馆问循序上升，那么，影视技巧就像千丝万缕的丝线，将小说的各个部分结成了一个网络，如同联通器，使得每一个展厅都变得通透，并为之搭建了条条通道。

三、意识流手法、多彩的对话与情节的立体表现方式

意识流手法是欧洲现代主义文学常用的一种艺术手法，巴尔加斯·略萨在《绿房子》中也运用了这种手法，打破时空界限，立体表现某些情节，以真实地表现特殊时刻人的感受，增强小说表现生活的真实性和生活的不确定性。"作者在写到人物喝醉，垂死，或者极端惊恐紧张时，就使用了乔伊斯式的语言"。下面以安塞尔莫临死之前对自己和安东妮娅共同生活的回忆为例做一分析。在这段回忆中，第一、第二、第三人称交叉使用，其中以一般小说很少用的第二人称为主，以另一个人--濒临死亡的安塞尔莫或者说已跳出躯壳的安塞尔莫的灵魂的口吻表现"你"--青年安塞尔莫与安东妮娅的"对话"。

这是有声语言与无声语言的交流，安塞尔莫的语言与他的行动及他猜想的安东妮娅的内心相交织，其中又以第一人称、第三人称的方式插入对绿房子妓女们语言和行动的描写。"你"字在这里运用得特别频繁，但所指不同，有时站在垂死的安塞尔莫的角度指青年安塞尔莫，有时站在青年安塞尔莫的角度指托妮达安(东妮娅的爱称)，有时又用"你们"代表妓女们。同一个字由于视点的转换，所指在不断变换。

这是典型的内聚焦，随着视点的转变内容在不断地跳跃，而视点的不同却被有意忽略了。这种意识流的表达方式恰恰契合了垂死者的思维方式，客体与主体不分，自己与他人不分，时间的先后，空间的不同都被淡化了、模糊了，此时所展现的完全是一种多时空多层次多维度的潜意识的立体状态。

弗洛依德认为，在人的潜意识中，时间已经不再是空间的概念，而是一个质量的概念，过去与现在不分，现实与回忆不分。在垂死的安塞尔莫的意识中，过去与现在，现实与想象已经无法区分，他的灵魂在自己的世界中漂浮，这里有他的回忆、他的梦想，也有他的希望，所有这一切都交织在一起，意识流手法在这里的运用就很好地表现出了这种状态，巴尔加斯·略萨以此表达他所理解的生活真实。

从表面上看，意识流手法的运用好像使叙事变成了线性的、单一的结构，其实，深入探究就会发现，意识流手法模糊了时空界限，使过去与现在相互交织，想象与现实互相交错，而一个情节的叙述也变成了多层的、立体的。如果说影视技巧的运用使得《绿房子》的每个房间之间实现了相通，内部成为联通器，那么，意识流手法的运用就使得一些房间内部的格局也变为立体结构，和《绿房子》的总体框架融合为一体。

小说的其他方面也表现出这种多面性和立体性，如《绿房子》的对话形式。《绿房子》的对话形式多种多样，有叙述与对话的交叉，多重对话的交叉，独白与对话的交叉，还有不交待对话人，不以标点和分行做区分的对话波。一组对话可能因为一个相关话题、相关场景或相似气氛而陡转入叙述、独自或另一组对话，有时甚至运用双线并行对话的方式同时交待两件无甚关系的事件。很多时候。作者对讲话人不做交待，而是通过称呼或谈话内容让人感知，有时候，对讲话人称谓的改变甚至成为情节发展的一种方式。

例如第二部的序中，堂胡利奥与堂法比奥在对话，对话人却忽然变成了镇长与堂胡利奥，这样，胡利奥卸职，法比奥继任镇长一事就通过对话人称谓的改变表现出来。精彩的对话艺术使得小说异彩纷呈，是对前述多面体结构的补充和具体化，使得多面体的每一面又呈现出凸凹不平的多面性，多角度的折射和反射使得多面体立体的小说扑朔迷离，耐人寻味，也使得小说具有了海明威所说的冰山一样的宏伟、简洁而蕴含丰富。

四、多面体的结构，谎言中的真实

在每一种新颖的形式背后都隐涵着作者对文学、对生活，乃至于对世界的理解。巴尔加斯·略萨也不例外，在《绿房子》的结构形式中寄寓了他对生活的理解和对文学的信念。社会生活本身并非首尾俱全、清晰明白、不蔓不枝的线性结构，人对生活的介入和了解不可能是因果分明的整体接受。

生活首先是以时间上的一个点、空间上的一个不完整的片段出现在人们面前，然后通过对其中人物的经历、人物关系的逐步了解，对其中事件的寻根探源，生活才会把它的内部世界一点点展现于人们面前。"实际生活是流动的，不会停止，也无法度量，是一种混乱的状态;每个历史事件在混乱中与全部的历史事件混合在一起，由此，每段历史既无开头也永远没有结尾"。

所以，人感受到的现实生活是零乱的、交叉的、头绪纷繁的，人们感知的方式是探寻的、循序渐进的，因而，用线性结构讲述多面体的生活是不妥当的，以全知全能叙述者的视角讲述故事是违背生活真实的。普鲁斯特说:"一些人执意认为小说要像电影镜头一般连贯地展现各种事情。

这种观点是荒谬的。没有任何东西比这样一种电影镜头更远离我们实际上所感知的东西。巴尔加斯·略萨显然认同现代主义文学的真实观。同样，用线性思维思考多面体的生活不可避免地会曲解生活，因此作家的思维也应具有多面性，有深刻的思想和独立的精神。因此，巴尔加斯·略萨继阿斯图里亚斯和科塔萨尔之后，在文学创作中体现出冲破传统线性思维的束缚，用多面性思维感知、思考和表达这个世界的倾向。他不主张简单抄袭现实，而主张把现实肢解，然后加以夸张或浓缩，以更好地表现现实的多面性。

《绿房子》的多面体立体结构典型体现了作者对生活的这种认识，实践了他的创作思想。在这里，皮乌拉人、圣玛丽亚·德·聂瓦镇居民和山里的印第安人同处于秘鲁北部，生活在同一时代，生活却有着天壤之别。在同一个时间的横断面上，作者立体地展示了不同生活图景，组成了秘鲁社会的一幅多彩的图画:玻璃球和小珠子换橡胶毛皮，印第安女孩被野蛮地从父母身边拉走接受"文明"教育，土匪占岛为王烧杀抢掠，镇长走私橡胶谋取暴利⋯⋯文明与野蛮同时并存，所谓的文明与野蛮又成错位。《绿房子》的多面体立体结构非常适宜表现秘鲁当时波诡云谲的现实生活。

《绿房子》精巧新颖的结构艺术折射出巴尔加斯·略萨的思想开放和蓬勃的创新追求。他在艺术上不断创新，使得小说这种最契合于反映现代生活的文体焕发出勃勃生机。他善于推陈出新，每一部作品都开创新的艺术形式，从不因袭旧作。这种蓬勃的首创精神使他成为诺贝尔文学奖的获得者。

社会评论

《绿房子》揭露了当时秘鲁存在的社会问题，控诉了不合理的社会制度，寄予了下层人民和贫苦妇女的深切同情，同时也充分展示了略萨对人类生存的认识与关怀。《绿房子》之所以长久不衰，除了迷人的结构写实，还在于他作品中所体现的人性关怀。

略萨的作品中，最具革命性和典范性的不是眼花缭乱的结构变更，而是“小说需要介入”的政治和让他愤怒不已的社会现实，正如略萨自己所言“文学就是火，它意味着叛逆和反抗，作家的价值就在于抗议、反驳和批判”。

——张琼、黄德志

在《绿房子》中，略萨主要塑造了三种类型的人物群像：时代悲剧的体现者、受压迫的女性、剑与十字架的统治者。如果说《绿房子》是一部描写拉丁美洲的史诗的话，这些难逃命运戏弄的悲剧者则是最好的吟游诗人：绿房子的第一代建造者安塞尔莫、原始丛林中土著首领胡姆、领水员聂威斯。这群人都有一个共同特点，他们是四处奔波的流浪者，是久觅不寻的永恒的失败者，是连接沿海沙漠和原始森林的连通管，更是被时代命运流放的弃儿。

——易思

作者简介

马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa），拥有秘鲁与西班牙双重国籍的作家及诗人。创作小说、剧本、散文随笔、诗、文学评论、政论杂文，也曾导演舞台剧、电影和主持广播电视节目及从政。诡谲瑰奇的小说技法与丰富多样而深刻的内容为他带来“结构写实主义大师”的称号。Mario是名字，Vargas（巴尔加斯）是父亲的姓，Llosa（略萨）是母亲的姓，分别代表Mario父亲和母亲的家族。　

巴尔加斯·略萨于1936年3月28日生于秘鲁南部亚雷基帕市，1953年进入秘鲁国立圣马尔科斯大学双主修文学与法律，1957年入同校语言学研究所做研究生，1958年中旬以研究尼加拉瓜作家；诗人鲁文·达里奥的学位论文(《阐释鲁文·达里奥的基础》获文学(语言学)学位，同年离开祖国秘鲁移居欧洲，曾客居法国(主要在巴黎)、西班牙(主要在巴塞隆纳)等国(后来他长期定居英国伦敦)。

　巴尔加斯·略萨曾在英国剑桥大学担任教职(1977年获聘)，也曾在英国伦敦大学(1967年和1969年)、美国哥伦比亚大学(1975年)、美国哈佛大学(1992年)等校客座教职。

略萨大部分作品中一个雷打不动的主题是反独裁，极右(比如《城市与狗》和《酒吧长谈》)和极左(比如《狂人玛伊塔》)都是他批判的对象。略萨坚信，“小说需要介入政治”，这是让小说变得尖锐而有力的重要武器之一。

参考资料

1.《绿房子》·中国社会科学网